Juguetes rotos

Daniela Astor y la caja negra

Marta Sanz

Anagrama, 2013. Colección "Narrativas Hispánicas"

ISBN: 978-84-339-9762-3

267 páginas

16,90 €




Fran G. Matute

Cuando fallece una diva no resulta difícil encontrar en los titulares de prensa la expresión “juguete roto”. La primera vez que la leí me causó profunda impresión porque me pareció enormemente elocuente. Cómo nos remite a algo bonito que ha nacido para ser usado, manoseado, golpeado y que, ya sea por desdén o por el mero paso del tiempo, termina perdiendo toda su entidad cuando se rompe, cuando deja de servir a su propósito que no es otro que el de divertir y entretener, el de dar placer, en definitiva. Cuando estas características las aplicamos a una persona la imagen se vuelve ciertamente incómoda. Y es esa incomodidad, soterrada, la que recorre las páginas de Daniela Astor y la caja negra, la última y potentísima novela de Marta Sanz.

Son los años del destape, del landismo y del daba-daba-da. Cuando una España bisoña confundió la democracia con el despiporre y la libertad con el horterismo, convirtiendo así el proceso de la Inmaculada Transición (Rafael Reig ‘dixit’) en uno de los mayores esperpentos ‘kitsch’ que ha dado la Historia reciente. Primero el pezón, luego la teta en su plenitud, para luego dar paso a la pelambrera y al mejillón. Y el homínido, con cara de tonto, embobado ante la visión de lo anterior. Se va así abriendo el diafragma de la cultura para introducir en su producción elementos de consumo adaptados a los supuestos vientos de cambio. Así se plantea, desde las altas esferas, que la modernización alcance a una caterva de catetos que fantasean, valga la redundancia, con el “fantaterror”: con vampiras lésbicas y sangre de mermelada desparramada sobre sus cuerpos de ninfas maniatadas. Son los años de esplendor de Nadiuska y Susana Estrada, pero también de Gracita Morales y Florinda Chico. Del cine de León Klimovsky, pero también del de Mariano Ozores…

La pasión por el consumo de semejante producción “cultural” invita, intrínsecamente, a que la mujer se libere. Pero, ojo, que no estamos hablando de liberación sexual sino de liberación frente al sexo opuesto, esto es, de emancipación. A la mujer se le indica el camino para que domine al macho cabrío. Y surgen así las musas del destape. Las primeras que se atreven a romper los moldes de la censura. Las más descaradas. Serán hembras por las que los hombres suspirarán. Soñarán con ellas. Humedecerán las viejas alcobas de los españolitos, esas que todavía están coronadas por crucifijos de madera. Darán color al blanco y negro, en esa nueva etapa en la que España necesita acostarse con una buena erección para poder producir al día siguiente. Estas musas heredarán la Tierra. Y por eso Catalina, a sus doce añitos, quiere ser una de ellas. Catalina quiere crecer para dejar de ser Cati y así poder convertirse en su ‘alter ego’ imaginario, Daniela Astor, una diosa del papel cuché, por la que los medios beben los vientos... Mira aquí, Daniela. Estás magnífica. Qué ojazos. Pon esos morritos que tanto nos excitan. Esos tacones, cómo realzan tu figura, tus interminables piernas. Tienes a los hombres rotos, Daniela. Nada te puede detener… Y en esta encantadora ensoñación vive la niñita Catalina cuando la cruda realidad (y hasta aquí podemos leer) irrumpe en el escenario de la vida para hacer tambalear los cimientos de su existencia. 

Pronto comenzará a sospechar Catalina que las instrucciones que les han dado a las niñas de su generación son confusas. Que la adultez no es el nicho de libertad que se promete. Que Catalina probablemente no quiera terminar siendo la diva con la que sueña, más que nada porque detrás de ese halo de permisividad que percibe lo que hay es, realmente, puro libertinaje. Catalina se percatará de que a la mujer se la está cosificando para disfrute del hombre que es quien se está realmente liberando, ahora sí, sexualmente. Será entonces cuando Catalina se enfrente a otro tipo de libertad, relacionada también con la desnudez pero no del cuerpo, sino del alma. Y es que de lo que trata Daniela Astor y la caja negra es de Libertades, así con mayúsculas. De nuevo el recato nos llama la atención para no desvelar excesivos datos de la trama, pero baste decir que un país que pretende modernizarse mostrando senos al descubierto y que luego se dedica a criminalizar los derechos inherentes a las mujeres deja mucho que desear. Y Marta Sanz plantea esta cuestión de la forma más contundente posible, apelando a una historia sentida e íntima que está contada con tanta rabia y pasión que mucho nos tememos que presenta más de un paralelismo con la vida real de la escritora. 

“No hace falta exhibir partes desnudas del cuerpo porque aquí se está hablando de otra forma de desnudez”, escribe Marta Sanz. Se enfrenta así la propia autora, a la hora de plantear su novela, al mismo dilema que la protagonista, percibiéndose constantemente en sus palabras ese valiente esfuerzo por mostrarse "desnuda" ante el lector, elevando el texto a cotas de una sensibilidad y brillantez inusuales. En cualquier caso, Daniela Astor... no es una novela de la que sea fácil hablar en público si no se tiene enfrente a un interlocutor que conozca ya las claves de la misma, de ahí que me limite a ofrecer una somera reflexión temática y, sobre todo, estética acerca del impacto que me ha supuesto leer esta obra. Porque, básicamente, cómo me ha encandilado la voz que Marta Sanz ha construido para su Catalina/Daniela. Qué precisa y poética. Qué inocente e inteligente. Qué mirada más limpia. Pero también, qué dolorosa. Vuelve a la mente esa sensación de obsolescencia programada que implica ser una suerte de “juguete roto”. Es esa lucha interna por cumplir o no con las obligaciones del ser social, esa autoconsciencia de la imposición de unos estándares estéticos contra los que pelea la protagonista. Una batalla que, tristemente, sólo puede ganarse desde la Literatura. De nuevo, así, con mayúsculas. Y Marta Sanz la gana desde el primer párrafo de su Daniela Astor y la caja negra que es uno de los pocos textos verdaderamente imprescindibles que he leído en lo que va de año.

¿Escucho música pop porque estoy triste o estoy triste porque escucho música pop?

Wouldn't It Be Nice. Brian Wilson y la creación de Pet Sounds

Charles L. Granata

Libros de Ruido, 2013

ISBN: 978-84-616-4123-9

223 páginas

23,50 €

Traducción de Julio Fajardo




Fran G. Matute

No se espera de un ensayo, así a primera vista, que le ponga a uno la piel de gallina. Mucho menos que su lectura te obligue, en más de una ocasión, a tragar saliva. O que te lleve a suspirar lánguidamente con determinados pasajes. Desde luego que hay ensayos que, por su naturaleza, pueden provocar reacciones de este tipo. Por la dureza de los hechos narrados. Por el ímpetu con el que están contados dichos hechos. Pero un libro que describe de forma aséptica el proceso de grabación de un disco de música popular a mediados de los años 60 y que está escrito por un tecnócrata, ¿cómo puede generar tal aluvión de sentimientos encontrados? Bueno, ya saldrá alguno diciendo que como aquí el estadista presente es un fan acérrimo de la grabación en cuestión, pues se le ve el plumero. No andará muy desencaminado el que afirme lo anterior. Pero tampoco creo equivocarme mucho si dijera que presenciar el proceso de creación artística de una obra maestra tan incuestionable como es el álbum Pet Sounds (1966) de The Beach Boys es capaz de tumbar hasta al más cínico de vosotros, pérfidos lectores. Sólo hay que arrimar el oído...

Siempre me ocurre que a la hora de reseñar un ensayo termino preguntándome sobre qué debería realmente comentar. ¿Consigue el autor su propósito? Esto es ¿nos enteramos de cómo se grabó este disco? ¿Se realiza algún tipo de valoración, alguna aportación novedosa, respecto a la significación cultural del Lp en cuestión? ¿Es técnicamente viable su lectura, teniendo en cuenta que hablar de música es harto complejo sobre todo si te diriges a un lector no educado musicalmente? ¿Maneja bien las fuentes, está bien documentado? Yo qué sé, la verdad. Podría hablar de todo eso pero mejor lo despacho de un plumazo: Wouldn’t It Be Nice, de Charles L. Granata es el mejor libro escrito jamás sobre el proceso de creación de Pet Sounds. Básicamente porque se encarga de investigar, con hondura, en todas las fases del citado proceso: concepción, composición, grabación, postproducción, comercialización y recepción. ¿Qué más queréis saber de un disco? Yo he quedado sobradamente satisfecho. Y con todo, personalmente, no he aprendido casi nada nuevo leyendo este ensayo porque para eso, como alguien ha recordado en el párrafo anterior, soy un fan irredento de los Beach Boys y de este disco en particular.

¿Y entonces? Si los fans no van a descubrir casi nada nuevo -bueno, tomen esta afirmación de forma subjetiva pues todo dependerá del grado de fanatismo de cada uno, claro- ¿por qué hay que leer este libro? ¿Sólo lo deben leer los neófitos? Pues veréis. Este libro hay que leerlo porque es la excusa perfecta, una vez más, para introducirse en la cabeza de ese genio absoluto, ese niño grande, triste y acomplejado, frágil y lúcido, que fue (y sigue siendo) Brian Wilson. Y los que han intentado entrar ahí dentro alguna vez a través de sus canciones ya saben que la travesía te puede llegar a cambiar la vida (¿verdad, Dani? ¿Moraga?). Insisto, sólo hay que arrimar el oído, que es lo que vamos a hacer a continuación.

¿Qué es Pet Sounds? Sí, es el título de un disco. Pero conceptualmente, digo. ¿Dónde reside el interés por esta grabación? ¿Por qué es unánimemente reconocida como una obra maestra sin parangón? ¿Por qué muchos lo consideran el mejor álbum de la historia de la música popular? Por si alguno no lo sabe, el disco Pet Sounds de los Beach Boys se publicó el 16 de mayo de 1966, en el sello Capitol Records. Era el undécimo disco del grupo. Contenía originariamente trece canciones, todas compuestas por Brian Wilson salvo una, que era una adaptación de un tema ‘folk’. Las letras de la mayoría de las canciones están escritas por Tony Asher, un auténtico desconocido. Temáticamente, dichas letras suponían un cambio de registro con respecto al repertorio habitual del grupo que, como muchos sabéis, estaba formado por canciones que hablaban de surf, playas, chicas y coches. En Pet Sounds se habla, fundamentalmente, del amor. Del amor adolescente, pero desde una perspectiva distinta al chico-gusta-chica. Son letras que hablan de sentimientos profundos. Que abarcan todo el proceso de enamoramiento febril que padecen los jóvenes (y los no tan jóvenes, para qué nos vamos a engañar). Desde la ilusión primigenia al dolor por la pérdida. Son letras verdaderamente introspectivas. Que hablan de susurros al oído. De confesiones a medianoche. De nudos en el estómago. De noches sin dormir. Y ofrecen, al que así lo quiera ver, una poética completa del ‘falling in love’ sin caer en ñoñerías o sentimentalismos. Podríamos afirmar que es la primera vez que la música popular se toma en serio las inseguridades del adolescente. Nadie, y digo bien alto esto, con un mínimo de sensibilidad puede salir ileso tras la escucha de Pet Sounds. Y si encima estás enamorado o desenamorado, amigo… este disco te va a desgarrar literalmente por dentro.

Pero si uno lee estas letras a palo seco no le dirán nada. Son letras que sólo funcionan en el lugar para el que fueron concebidas. Dentro de una carcasa sonora compleja y fascinante. Y es que musicalmente, Pet Sounds es también un punto y aparte. Tanto la composición como la instrumentación alcanzan unos grados de sofisticación que no se habían visto hasta la fecha. Es un punto de inflexión en la forma de grabar discos. Se emplean varios meses en su facturación, varios estudios de grabación, con decenas de músicos de sesión que trabajaron sin apenas partituras. Porque el disco estaba entero metido en la cabeza de un chiquillo, y de ahí tenía que salir. Es también revolucionario porque puso de manifiesto la potencialidad de la canción ‘pop’ como vehículo para la experimentación. Es un punto de inflexión en la historia de la música, sí, pero más que nada porque el responsable de todo el proyecto no dejaba de ser es un chaval con el pelo lacio, retraído y sordo de un oído que contaba por aquel entonces con apenas 23 años.

Hablamos con pasión de ese maridaje tan brillante que se da entre letra y música en Pet Sounds, en cómo confluyen ambos elementos para mostrar, en todas sus tonalidades sonoras, esa paleta de sentimientos tan confusos que ofrece el amor. Pero Granata hace una confesión dolorosa hasta para el más fan de los Beach Boys: no todo el álbum refleja esa conexión que tanto nos impacta. De hecho, si obviamos los dos instrumentales que se incluyen en el disco (“Let’s Go Away For A While” y “Pet Sounds”) y dejamos fuera el ‘single’ “Sloop John B.” que nada tiene que ver (al menos, temáticamente hablando) con el “concepto” del Lp, lo cierto es que, en realidad, estamos hablando sólo de diez canciones. Y eso hace que el disco no sea perfecto. Pero ay qué diez canciones. De ellas únicamente son conocidas de forma universal dos: “Wouldn’t It Be Nice” y la joya de la corona “God Only Knows”. Las más festivas. Las que engrandecen el estar enamorado. Pero para que la cosa empiece a escocer un poco los ojos habrá que sumergirse en la melodía infinita e infantil de “You Still Believe In Me”, en esa lección del ‘coming-of-pain’ que es “Here Today”, en la quebradiza “Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder)” o en la demoledora tristeza de “Caroline, No”.

Quizás, la única pega que podamos imponer a este exquisito ensayo musical es la de siempre. Tristemente, Granata no cuenta con la colaboración de Brian Wilson para poner en pie los acontecimientos. Qué duda cabe de que Tony Asher, quien prologa a su vez esta edición con un texto sentido como pocos, es capaz de ofrecer una visión más que satisfactoria del proceso de composición de las canciones. Y que los músicos entrevistados que tomaron parte en las sesiones de grabación son testimonios igualmente válidos para montar este complejo edificio de la memoria. Pero siempre le queda a uno la insatisfacción de no ver involucrado en estos ensayos a los principales responsables del proceso creativo (ya expusimos la misma queja al hilo del libro de Andy Miller sobre el disco The Kinks are The Village Green Preservation Society). La realidad es que Pet Sounds no debería contarse sin Brian Wilson pues son la misma realidad. Y aún así, Granata consigue que esta lamentable ausencia no sea echada demasiado en falta.

Con independencia de lo anterior, la publicación de este Wouldn’t It Be Nice de Charles L. Granata es un regalo para los oídos. Pues, como hemos señalado antes, nos ha servido de excusa -la verdad es que no necesitábamos ninguna- para desempolvar de la estantería el ‘box-set’ Pet Sounds Sessions (1997), y en él hemos perdido las horas de sueño -este ejercicio de inmersión es ya para mayores; los niños que no hagan esto sin vigilancia, por favor- escudriñando las diferentes tomas de cada canción, vibrando con el avance de los arreglos, con el proceso creativo, con esa atmósfera que se capta en los comentarios entre los cortes, los diálogos de Brian Wilson con los ingenieros, con los músicos, los matices entre las versiones en mono y en estéreo. Si no es por la publicación de este ensayo seguro que no hubiera vuelto a sentir tantas cosas. Porque sumergirse en Pet Sounds es como ir en una montaña rusa y uno no se encuentra en el momento más estable de su vida. Así que, sí, hemos vivido un montón de cosas leyendo a Granata, escuchando el disco de marras, buceando en las sesiones. Cosas buenas y malas, da igual. De eso se trata, al fin y al cabo. Para eso está la música, ¿no? Para dar por buena la dicotomía que exponía Nick Hornby en esa biblia que es Alta fidelidad (1995): "¿Escucho música pop porque estoy triste o estoy triste porque escucho música pop?" Pues eso...

No siento las letras

Estamos convencidos de que la mayoría de vosotros no sabía que Sylvester Stallone se había metido a novelista. Al menos, por una vez en su vida, con este Paradise Alley. Pero a nuestro crítico Fran G. Matute no se le escapó en su día la ocasión de comprobar el potencial literario de uno de los iconos de su juventud. Y lo peor de todo es que quedó gratamente sorprendido. He aquí la crónica por la que nuestro estadista más americanizado perderá el poco respeto que le quedaba.


Fran G. Matute

Aunque la historia es sobradamente conocida, nunca está de más recordarla por si hubiera algún despistado. En la ceremonia de entrega de los Oscars correspondientes al año 1976 se produjo un hecho insólito. Un absoluto desconocido, que debutaba con una película de bajo presupuesto que él mismo había escrito y protagonizado, se presentaba aquella noche con diez nominaciones. Contra todo pronóstico, esa película no sólo ganó cuatro Oscars -incluido el de mejor película- sino que se convirtió en un éxito mundial. La película se llamaba Rocky. Hasta aquí la historia oficial. La "otra" historia, más "interesante" si así se quiere ver, es la que cuenta que la verdadera anomalía de aquella noche fue que ese debutante desconocido estaba nominado, a título personal, como mejor actor y como mejor guionista. Desgraciadamente no ganó ninguno de ellos, pero el mero hecho de estar nominado a ambas categorías por la misma película era una carambola del destino que sólo había ocurrido anteriormente en dos ocasiones: con Charles Chaplin y Orson Welles. Sylvester Stallone se colocaba así, de sopetón, a la misma altura que los más grandes cineastas del siglo XX.

En la entrevista que Peter Knobler le hizo a Stallone en enero de 1977 para la revista Crawdaddy se pudo leer la siguiente reflexión acerca de su actuación en Rocky (la traducción, lamentablemente, es mía): "Quizás se deba a que es la primera vez que hemos visto su rostro en la pantalla grande, o quizás sea porque estamos ante un trabajo verdaderamente inspirado, pero la verdad es que una vez vista la película se queda uno con la sensación de que Stallone no está realmente actuando. (...) Porque si estamos ante una verdadera actuación, probablemente sea la mejor del año (...)." No iba muy desencaminado Knobler en su primer análisis y eso que sólo le bastó ver un pase privado de Rocky para olerse la tostada. Con el tiempo supimos que Stallone no había nacido, precisamente, para actuar.

Pero ¿y como guionista? ¿Tenía Stallone algún talento para escribir o el guión de Rocky también fue un golpe de suerte? Hay igualmente una intrahistoria detrás de dicho guión. Se cuenta que Stallone lo escribió en tres desesperados días, tras presenciar el famoso combate de boxeo entre Ali y Chuck Wepner, y que no dejó que el guión viera la luz si no lo protagonizaba él mismo a pesar de las grandes sumas de dinero que le ofrecían los estudios por comprarle el material. El caso es que cuando se estrenó Rocky, el impacto mediático fue tremendo. Pero algunos críticos avispados vieron excesivas reminiscencias entre la historia de Balboa y la de Marty (1953), escrita por el gran Paddy Chayevsky. No parecía que Stallone, a primera vista, fuera un guionista tan original. Pero sí que era efectivo.

Los dos siguientes proyectos en los que Stallone se embarcó tras el éxito de Rocky son bastante interesantes. Por un lado, F.I.S.T. (1978), una muy apañada película que dirigió todo un clásico, Norman Jewison, y que también fue protagonizada y escrita por Stallone, sólo que aquí se hizo acompañar por Joe Eszterhas, que luego terminaría convirtiéndose en el guionista mejor pagado de todos los tiempos y uno de los más prestigiosos de Hollywood. El guión era un verdadero 'tour de force' pues se trataba de una película de dos horas y media que contaba la vida de un sindicalista que ofrecía demasiadas reminiscencias con la historia de ese enigma norteamericano que fue Jimmy Hoffa. Pero la película no alcanzó la fama deseada, de forma que Stallone decidió repetir fórmula (esto de repetir fórmula luego se convertiría en marca de la casa dentro de su filmografía) y se sacó de la manga otro guión con una historia muy parecida a la de Rocky. El film se tituló Paradise Alley (1978) -en España, La cocina del infierno- y aquí el amigo no sólo se conformó con escribirla y protagonizarla si no que se metió también a director y ¡a cantante!, pues el tema principal lo berrea la criatura. Y por fin hemos llegado al origen de la novela que aquí queremos reivindicar.

La película La cocina del infierno fue un fracaso estrepitoso. Pasó sin pena ni gloria y a la crítica no le gustó demasiado. Lo curioso es que es una cinta que no ha envejecido excesivamente mal y ahora conserva cierto culto por el mero hecho de ser el debut como actor de Tom Waits que incluso canta varios temas en su banda sonora. Se rumorea que el guión de Paradise Alley fue escrito por Stallone antes que el de Rocky, pero no fue capaz de colocarlo entre los estudios. Así que a raíz del 'boom' del "potro italiano", a Stallone se le dio carta blanca y decidió que también podía ser novelista y se atrevió a novelizar, para gusto del respetable, aquel guión que descansaba en el cajón y que contaba la historia de tres hermanos italoamericanos que vivían en el Hell's Kitchen, el duro barrio de Nueva York, de 1946.

No escapa a nadie que la historia de Paradise Alley presenta muchos elementos en común con Rocky. Ambas están protagonizada por alguien con no demasiadas luces y ambas son historias de superación personal no gracias al cerebro sino a través de la fuerza física. Luego está la ya citada herencia italoamericana y los orígenes humildes. Y si cambiamos el boxeo por la lucha libre, ser cobrador de deudas por ser repartidor de hielo y Philadelphia por Nueva York, tenemos, en esencia, la misma historia de 'underdogs' que tanto gusta a los americanos.

Sí. Vale. Paradise Alley es prácticamente la misma historia que Rocky. No os voy a engañar. Pero si asumimos lo anterior, tendremos también que compartir las virtudes. Hay una humanidad extraña en los personajes de Stallone. Una pureza que vive en las clases más bajas que él describe y de las que destaca, por encima de todo, la capacidad de trabajo, el compromiso, la confianza en los pactos no escritos. La fuerza de la familia, en la que apoyarse para compartir las penurias y superar adversidades. Esa mezcla de inocencia y picardía. Una bondad, por encima de todo. Una lucha perpetua por superarse. Y es que en el fondo todo forma parte de su propia historia. La de Stallone. Sabe de lo que habla. Lo ha vivido en sus carnes. Así que no necesita que sea original para que nos llegue. Necesita que sea verídico, que seamos capaces de visualizar lo que nos cuenta. Se trata, por tanto, de material válido desde el punto de vista literario. Porque su contenido es auténtico. Es, si así lo queremos ver, realismo sucio, puro y duro.

No seré yo el que defienda la prosa de Stallone. Más que nada porque la traducción que hizo en su día José Luis Álvarez para la editorial Caralt (que fue la edición que yo leí) tampoco era para tirar cohetes. Pero aún así, es fácil comprobar cómo esta novela es más un guión inflado que otra cosa, de ahí que la fluidez narrativa no sea el fuerte de este texto que está construido sobre un cúmulo de imágenes trazadas con brocha gorda. Y los diálogos no son, precisamente, el fuerte de Stallone. Por hacer la gracia, vamos a decir que no sentimos las letras cuando las escribe Stallone. Pero nada de eso impide poder disfrutar de su lectura. Sólo hay que saber descontextualizar al autor y admitir, desde el corazón, que la historia de los hermanos Carboni nos ha calado hondo.

No nos queda muy lejos este texto de uno de John Fante, por poner un ejemplo que sé que escocerá a más de uno. Y tampoco está de más recordar que en la misma colección en la que salió esta novela se publicaron referencias de Nelson Algren, W. R. Burnett, Erskine Caldwell, William Faulkner, Evan Hunter o Larry McMurtry. A nuestro juicio, son estas las coordenadas literarias bajo las que habría que integrar este Paradise Alley de Sylvester Stallone. Pues estamos ante un ejemplo claro de literatura muscular. No les quepa la menor duda. Sólo que en esta ocasión, desgraciadamente, el músculo esté más en el cuerpo del autor que en su cerebro.

Capturando esa rara especie de indiferencia

Mi primo, mi gastroenterólogo

Mark Leyner

Pálido Fuego, 2013

ISBN: 978-84-940529-3-4

181 páginas

15,90 €

Traducción de José Luis Amores

Fran G. Matute

Cuando se publicó Nocilla Dream (2006) de Agustín Fernández Mallo se puso de moda, en la prensa especializada, el concepto “zapping literario”. La verdad es que yo no sabía qué era eso. No lo había escuchado nunca. Y, en su día, me pareció una etiqueta apropiada para definir la obra nocillera por antonomasia, con esa estructura tan fragmentaria, esas minihistorias que se acumulaban en su interior... Pero el caso es que, en aquel entonces, lo que estábamos asumiendo como “zapping” no era más que la acción de pulsar el botón del mando a distancia, el mero cambiar de canal sin ton ni son. Hoy ya sabemos que el “zapping” no es sólo eso. Hacer “zapping” implica un posicionamiento filosófico ante la vida (¡ahí queda eso!). Se trata de un vocablo que ejemplifica, mejor que nada, la necesidad imperiosa de saltar de un programa a otro pero no por una mera cuestión aleatoria sino como respuesta, única posible además, a la saturación y efimeridad de los contenidos que pueblan el mundo tan vertiginoso en el que vivimos. No se “zappea” por aburrimiento. Se “zappea” por una obligación natural que impele al ser humano a adaptarse, a sobrevivir, si no quiere quedarse desconectado del entorno. Pero no es hasta que hemos leído Mi primo, mi gastroenterólogo (1990) de Mark Leyner que hemos visualizado lo anterior.

Antes de intentar exponer los resortes que hacen que esta obra de Leyner sea un texto tan definitorio de su tiempo, considero necesario contextualizar el origen por el interés de la misma. Con independencia de que Mark Leyner ya fuera un escritor con cierto éxito reconocido en los Estados Unidos, mucho nos tememos que si David Foster Wallace (en adelante, DFW) no hubiera mencionado Mi primo, mi gastroenterólogo en su celebérrimo ensayo “E Unibus Pluram” (originalmente publicado en la Review of Contemporary Fiction en 1993 e incluido posteriormente en la coleccion Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer) no estaríamos aquí, ahora mismo, hablando de esto. Resulta pertinente, por tanto, poner en situación la relación de aparente amor-odio que se puso de manifiesto entre ambos autores.

En el citado ensayo de DFW se referenciaba la obra de Mark Leyner como ejemplo arquetípico del impacto que la cultura televisiva estaba ejerciendo en la ficción literaria facturada por los escritores norteamericanos de su generación. Pero la relación de DFW con la televisión es bien interesante. Por un lado, el autor de La broma infinita (1996) confesaba que ni siquiera tenía televisión propia “porque me sentaría delante de ella boquiabierto y consumiría cantidades enormes de lo que, en términos artísticos, es una porquería absoluta. Aunque se trate de una porquería bastante placentera” (páginas 104-105 de Conversaciones con David Foster Wallace). Y por otro, en la enjundiosísima entrevista que le realizó Larry McCaffery también para la Review of Contemporary Fiction, DFW afirmaba que la televisión era, en gran medida, culpable de la baja calidad que existía en el lector estadounidense. En concreto, sostenía que “[e]l problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago e infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes.” (página 48 de Conversaciones con David Foster Wallace). 

Dos ideas troncales parecen surgir de lo anterior: 1) que DFW era más que consciente del influjo fascinante que la televisión tenía en su generación, lo que lo convertía inmediatamente en material de primera para que su cerebro lo rumiase y 2) que, indirectamente, asumía su incapacidad intelectual para realizar un análisis fidedigno de dicha cuestión pues le resultaba materialmente imposible involucrarse en ella con total libertad, pues la televisión era para él un nuevo foco de adicción. De alguna forma, DFW reconocía su fracaso para sumergirse en la materia. Así que no deja de resultar curioso que cuando DFW cita Mi primo, mi gastroenterólogo en su “E Unibus Pluram” lo hace con cierta indefinición crítica. Si bien de primeras parece admirar la capacidad de la prosa de Leyner para captar el correr de los tiempos, a continuación califica dicha obra de “asombrosa y olvidable, maravillosa y extrañamente banal”. En el excelente dossier de prensa que la editorial ha preparado para acompañar a esta edición (y al que desde aquí me remito), se da a entender que DFW se vio amenazado por la insultante clarividencia que rezumaba Mi primo, mi gastroenterólogo pues, en cierto modo, este era el texto que a él le hubiera gustado parir. Por lo que la pregunta del millón es: ¿qué encontró DFW en esta frenética colección de relatos prácticamente ininteligibles?

La realidad es que la lectura de la prosa de Leyner genera una extrañeza sin igual y, sin embargo, está conformada por el mismo material cotidiano que nos rodea cada día. Leyner te satura a eslóganes, te tortura con mensajes publicitarios, como lo hace la televisión o navegar por internet. Leyner te embota con su bombardeo de imágenes y sonidos. Y en conjunto, vistos estos ‘flashes’ de forma lineal, percibimos un ‘collage’ de conceptos absolutamente indigeribles. Nos podemos poner aquí a desgranar las cientos de situaciones inverosímiles que Leyner va ideando a medida que escribe y que, teóricamente, conforman la “trama” de los relatos que se incluyen en Mi primo, mi gastroenterólogo. Pero, a mi humilde entender, no es con eso con lo que hay que perder el tiempo. El verdadero disfrute de este libro recae en ir detectando las trufas lingüísticas que se encuentran enterradas entre tanta maraña de “chorradas” y, sobre todo, en una cuestión puramente extraliteraria, que se deriva de la sensación de estupefacción que transmite la lectura de estos relatos: ya les adelanto que no van a leer nunca mejor representación posible de cómo funcionan nuestros atrofiados cerebros de consumidores enfermizos.

Es indudable que se puede establecer una cierta conexión entre la prosa de Leyner y la de, por ejemplo, Hunter S. Thompson. De hecho, el comienzo de Mi primo, mi gastroenterólogo recuerda ligeramente al de Miedo y asco en Las Vegas (1971). Y es que ambas están redactadas, de alguna manera, por un adicto. Pero a medida que uno se sumerge en la efervescencia literaria de Leyner comprende rápidamente que la ácida y psicodélica escritura del bueno de Hunter se asemeja más a la de una abuelita que padece Parkinson, en comparación. Por ejemplo, en el relato “Oda al otoño”, uno de los textos más crípticos de la colección, una suerte de poema generacional que bien podría soportar ser el equivalente del “Aullido” (1956) de Allen Ginsberg en la era televisiva, por su soberbia capacidad de exponer el dolor y la angustia de nuestra actual existencia como ‘homo economicus’, leemos (sic): “quizás en ese momento, en un bar de ambiente en plymouth, massachussets, la mujer de 50 pies se te sienta en la cara y defeca 17.000 letras de scrabble, fertilizando los campos no explotados  de tu imaginación… y ha nacido un nuevo estilo americano” (página 89). Y se trata de una imagen válida para describir no solo la prosa de Leyner sino la línea de pensamiento crítico que transmite esta obra.

De todas formas, estarán conmigo que este tipo de abstracciones o imágenes absurdas pueden no ser del gusto de todo el mundo. Se exige al lector una cierta complicidad para admitir las reglas de un libro que, si bien no llega nunca a resultar pesado o pretencioso, no es fácil de leer o, mejor dicho, de asimilar. Mi primo, mi gastroenterólogo parece, en ocasiones, una cadena de montaje de chuminadas que se van ensamblando de forma aleatoria. Pero esa incómoda sensación desaparece súbitamente cuando se lee “Fugado de una centrifugadora” y vuelve a aparecer, acto seguido, con “Noche de colonoscopio”, que es como la versión insulsa del anterior. Creo, por tanto, que es fácil desdeñar una obra como Mi primo, mi gastroenterólogo. Y por eso me he tomado la molestia de intentar comprender su lógica interna, esa que indudablemente tiene. Y la respuesta al sentido último de esta colección de textos la he encontrado en el relato “En medio de una nube negra de porras de policía”, en el que aparece una escultura titulada “Padre espolvoreando antipiojos sobre el largo pelo grasiento de su hijo con la indiferencia de un Sinatra que espolvorea queso parmesano rallado sobre una pila de linguini”, con la cual el narrador “[i]ntentaba capturar esa rara especie de indiferencia, ya sabes.” (página 155). Se hace uso aquí de un verbo fundamental para entender a Leyner: “espolvorear”. Pues sus relatos no dejan de ser eso. Un continuo espolvoreo de ideas, la mayoría extraídas de la publicidad y de la televisión, con el objetivo de “capturar esa rara especie de indiferencia”, esa que el ser humano más hueco parece mostrar ante la avalancha de datos que tiene que tragar, digerir y defecar en estos días de saturación informativa. Así que si se les atraganta la lectura de Mi primo, mi gastroenterólogo es que todavía tienen opciones de sobrevivir a este mundo.

Caponatazo

Todo irá bien

Matías Candeira

Salto de Página, 2013. Colección "Púrpura"

ISBN: 978-84-15065-44-9

156 páginas

14,50 €




Fran G. Matute

Un libro en cuya portada aparecen unas gallinas gigantes que atemorizan un poblado no debería ser aburrido. Pero Todo irá bien lo es. Es aburrido porque transmite inapetencia. Es un texto, en su conjunto, críptico y ligeramente onanista. Como cuando uno presencia un concierto denso y eterno en el que el único que está disfrutando es el propio intérprete. Pero no es que Matías Candeira haya dejado fuera a sus lectores con esta nueva colección de relatos. No se trata de eso. Es, simplemente, que Candeira me ha dejado fuera a mí.

Siempre me he confesado un ferviente defensor de la poética de Candeira, de su imaginario literario. Aún reconociendo algunas flaquezas, me fascinaron sus dos anteriores referencias y me explotó la cabeza leyendo “Purgatorio”, incluido en la antología Mi madre es un pez, uno de los mejores relatos que he leído en mucho tiempo. Pero Candeira ya no está para pasarle la mano por el hombro y Todo irá bien estaba llamado a convertirse en su consolidación como narrador. De ahí el riesgo que asume el autor. Un riesgo que, en todo caso, debe aplaudirse. Un riesgo estilístico en forma de cambio de registro que conlleva, a su vez, el riesgo de alienar a sus lectores previos.

¿Qué hemos echado en falta en Todo irá bien? La frescura de la mirada de Candeira y su parafernalia ‘pop’. Pues tiene uno la sensación de que en Todo irá bien el autor ha querido ponerse serio y se ha despojado de esa especie de ‘teenarama’ que marcaba sus anteriores colecciones de relatos. Y en las horas bajas de ese proceso lo que hemos encontrado es una irrisoria copia de Palahniuk (“En la antesala”) o, en su defecto, la versión descafeinada de un Vonnegut Jr. sin sentido del humor (“No se lo enseñes a nadie”).

El otro gran problema que presentan estos relatos es, a nuestro juicio, la inasibilidad de la “extrañeza” que recorre la mayoría de los cuentos incluidos en Todo irá bien. Esa extrañeza, que solíamos encontrar en las anteriores colecciones de relatos de Candeira a través de las formas más clásicas del género fantástico, se traslada ahora a la mente del lector que es el que debe enfrentarse, en su soledad, a una sensación incómoda de angustia vital invisible y fantasmal. Esto, que para algunos supondrá el gran acierto de Candeira, se convierte, para este que os escribe, en una fuente inagotable de resoplidos y atusamientos de flequillo. Y transforma a Candeira en un provocador vacuo. No sé a vosotros pero a mí me sigue generando más inquietud una araña en el techo que un no-sé-qué-está-pasando-en-nuestras-vidas-y-el-mundo-es-un-lugar-extraño-pero-aquí-estamos-queriéndonos-a-pesar-de-nuestras-obsesiones-que-son-de-lo-más-cotidianas.

Evidentemente, Todo irá bien no es un fracaso estrepitoso. Candeira hace trampa. Por un lado, incluyendo en esta colección su célebre “Purgatorio”. Y por otro, gracias a “Los que vuelven”, el excelente relato que cierra el libro y que nos ha reencontrado con nuestro Candeira de toda la vida, hasta el punto de que su inclusión desentona enormemente en el conjunto. Con independencia de lo anterior, queremos dejar claro que Todo irá bien no es un paso atrás en la carrera de Candeira, ni mucho menos. Es, claramente, un paso adelante. Pero insistimos: un libro con gallinas gigantes en la portada debería, al menos, no sé, incluir algunas de esas gallinas en su interior, ¿no? Yo me hubiese conformado con que saliese durante un segundo la Gallina Caponata. Pero no. Así que en vez de ver a la Caponata en acción nos vamos a tener que conformar con un capón. El que le vamos a dar desde aquí al autor por haber escrito estas cosas tan raras (y tan aburridas).

¿Por qué Monk cruzó la carretera?

Guitar Army. Rock y revolución con los MC5 y "The White Panther Party"

John Sinclair

Munster, 2013

ISBN: 978-84-616-1392-2

393 páginas

19,95 €

Traducción de Carmen Espina



Fran G. Matute

Hace ya unos cuantos años tuve la “suerte” de presenciar un espectáculo perfopoético (de hecho, esa palabra no existía aún) de John Sinclair. A Sinclair lo conocía, sobre todo, por su colaboración con los míticos MC5, uno de los grupos más contestatarios y contundentes de finales de los 60 y que, de alguna forma, abanderaron la escena rockera de Detroit junto a los Stooges, Alice Cooper, Bob Seger y un largo etcétera. Pero Sinclair no estaba allí para dar una lección de historia musical sino para recitar algunos de sus poemas, la mayoría soflamas de alto contenido revolucionario. Y es que Sinclair -con independencia de su conexión con el mundo del ‘rock’- fue, en realidad, un agitador de masas, un movilizador de conciencias, un ‘hippy’ de verdad, de esos de comuna, droga y sexo libre.

La cuestión de fondo es que a Sinclair le vino Dios a ver el día que lo arrestaron por pasar dos porros de marihuana y lo condenaron a diez años de prisión, en 1969. Un caso que se convirtió rápidamente en noticia por la desmesura del castigo y que propició un cambio legislativo en los EE.UU. que reclasificó el cannabis de narcótico a sustancia controlada. Y de ahí, al cielo. Sinclair, tras años de lucha activa y provocación, se encontró metido en un huracán mediático que lo transformó, de la noche a la mañana, en un mártir del sistema y en alguien a quien había que escuchar. Desde el exterior, numerosas personalidades se movilizaron para exigir la libertad de John Sinclair -de Jane Fonda a John Lennon, de Allen Ginsberg a Jerry Rubin- culminando la campaña “Free John” en un concierto multitudinario que tuvo lugar en Ann Arbour (Michigan) el 10 de diciembre de 1971 y que provocó la liberación del poeta a los tres días de celebrarse.

El caso es que allí estaba yo, cuarenta y pico años después del Festival de Ann Arbour, escuchando la versión vetusta de John Sinclair que aún conservaba cierta prestancia en esa pose de ‘hippy’ trasnochado que gasta, con su voz carrasposa, sus andares de provecto buenrollista, que ofrecía sus recitados con pasión a un público que, sinceramente, dudo que supiera realmente quién era el anciano ese que no paraba de hablar y al que no se le entendía ni jota. Pero en un momento de la exposición, un poema en concreto llamó la atención del respetable. Se trataba de una suerte de ejercicio vocal libre en el que el texto se ofrecía intercalado, de forma sonora y sincopada, por el exabrupto “Monk”. Para el que sepa algo de ‘jazz’ es fácil imaginar que Sinclair no estaba arremetiendo contra los cartujos sino que ofrecía un sentido homenaje al pianista y compositor Thelonious Monk. Pero con independencia de lo anterior, la escena tornó en cómica rápidamente y la platea comenzó a contagiarse de esa risilla ridícula que le entra a uno cuando no está entendiendo absolutamente nada. “Monk!”, gritaba Sinclair al micro. Y así, cada dos o tres estrofas, “Monk!”, “Monk!”, “Monk!”...

Cuesta comprender, pasado ya tanto tiempo, la importancia relativa de un personaje como John Sinclair. Sus “hazañas” nos llegan casi en forma de leyenda y teniendo en cuenta lo denostado que ha quedado el asunto contracultural de los años sesenta no es fácil defender el activismo de Sinclair. Pero detrás de esa barba asilvestrada, esos quevedos tan demodé, los ropajes psicodélicos y el uso de un vocabulario realmente irrisorio (lo de “hermanos y hermanas” puede tener un pase, pero eso de fumar “el sacramento”, vivir en “la nación del Arco Iris” y referirse a su país como “Amerika” y al enemigo como “cerdos convencionales”, no cuela ya) hay un mensaje concienzudo y enfocado. Y esto lo comprobamos rápidamente al sumergirnos en las páginas de su obra de referencia Guitar Army. Rock y revolución con los MC5 y “The White Panther Party” (1971), el dietario ideológico de John Sinclair, que ahora recupera Munster con todo lujo de detalles en una edición primorosa que incluye, además, un interesantísimo CD.

Guitar Army recoge una selección de artículos, ligeramente editados, que Sinclair fue escribiendo entre 1965 y 1971 y se dividen en dos secciones claramente diferenciadas: “Textos desde la calle” y “Textos desde la cárcel”. La primera sección, quizás la más interesante desde el punto de vista cultural, ahonda en una serie de reflexiones sobre el impacto del ‘rock&roll’ en la vida civil y política americana. Una música que Sinclair considera el verdadero motor revolucionario de la década de los sesenta por cómo las generaciones venideras fueron absorbiendo la fuerza expresiva y los aires de cambio que introdujeron aquellos locos rebeldes que rompieron con todos los moldes de la anquilosada sociedad norteamericana de mediados de los años 50. Para Sinclair, ningún cambio social o político hubiera ocurrido en Estados Unidos de no haber existido Chuck Berry o Little Richard. Y, bien pensado, no resulta muy descabellada dicha afirmación. 

No obstante lo anterior, Sinclair advierte: “no soy ninguna especie de “radical” o manipulador “político” que esté intentando “infiltrarse” o “adherirse” en la escena del rock&roll con el fin de “radicalizarla” o “politizarla”, o alguna sandez como esa. Crecí con la música de rock&roll. Llevo implicado y enganchado a la música toda mi vida, bueno al menos desde que tenía 11 años, y todo lo que aprendí sobre América lo he aprendido implicándome e inspirándome con esta música.” (páginas 265-266). Extraemos estas palabras de uno de los artículos más interesantes, quizás el que mejor unifica las reflexiones sobre el binomio rock-revolución, titulado “Trayendo todo de vuelta a casa” (junio-julio 1970) en referencia al mítico álbum de Dylan. En dicho artículo se introduce una mirada crítica a los inicios de la revolución contracultural (c. 1965) para repasar lo que se había construido hasta la fecha y calibrar su impacto, tanto en lo positivo (se consolidó, claramente, un cambio de conciencia social a todos los niveles) como en lo negativo (Sinclair se lamenta de la comercialización que sufrió el ‘rock’ a mediados de los sesenta que, tras la firma de los jugosos contratos discográficos, provocó la pérdida del carácter reivindicativo de muchos grupos de la época). Y hasta aquí llega la parte intachable, intelectualmente hablando, que ofrece Guitar Army. Luego vino la cárcel y el grueso del análisis “político” de Sinclair empezaría a tomar forma.

Debe ahora recordarse que cuando mis amigos y yo salimos del evento lo hicimos imbuidos del espíritu “Monk!”. Como un mantra que nos hubiera calado hondo, que no nos abandonaría nunca. Y así fue, durante meses mantuvimos la interjección “Monk!” como parte integrante de nuestro vocabulario diario. Lo utilizábamos para todo. Todo el mundo era Monk. Todo era Monk “¿Has quedado con Monk?”, “¿Me pasas el Monk?”, “¿Cuántos Monk has comprado?”, “¿Por qué Monk cruzó la carretera?”… Convertimos así una ‘performance’ contracultural en una puta parodia. Pero ¿es realmente paródico lo que propone Sinclair? ¿Es un chiste? No podemos negar que el paso del tiempo hace difícil establecer paralelismos óptimos entre la movilización social tan pasional que vivió Sinclair y la que hoy día pudiera desarrollarse con cierta seriedad. Pero hay grandes mensajes dentro de la parafernalia ‘hippie’ que resultan tremendamente vigentes o, al menos, planteables. Al margen de considerar el ‘rock’ como la plataforma definitiva desde la cual formar al ejército revolucionario, Sinclair propone también el control de los medios de comunicación como cuestión esencial para llevar la revolución a buen puerto. A este respecto nos ha interesado mucho, por ejemplo, la relevancia que Sinclair otorga al texto Informed Sources (1970) de Williard Bain -que desconocíamos-, una suerte de análisis post-mcluhaniano sobre los ‘media’ con un fuerte calado contracultural. Y luego está el activismo político cuyo brazo armado fue el partido de las Panteras Blancas, creado a imagen y semejanza de los Panteras Negras de Huey P. Newton, Bobby Seale y Eldridge Cleaver.

La publicación de Guitar Army de John Sinclair entronca directamente con una curiosa ola de recuperación por parte de editoriales españolas de textos contraculturales asociados a los años 60 en los Estados Unidos. Ahí quedan Do it! (Blackie Books) de Jerry Rubin, Una autobiografía (Capitán Swing) de Assata Shakur o Yippie! Una pasada de revolución (Acuarela & A. Machado) de Abbie Hoffman, como botón de muestra. Quizás debamos buscar en estos textos ya legendarios respuestas al actual estado de la nación. Y dado que nunca vamos a contar con una música tan potente como la de los años sesenta por lo menos que acudamos a los textos que dieron forma a una conciencia revolucionaria que si bien no llegó a triunfar sí que creó una cultura fascinante, tan vigente que cincuenta años después todavía estamos descubriéndola. Y ahora sí, terminamos esta reseña con lo que todos estáis, en verdad, esperando... ¿Por qué Monk cruzó la carretera? Evidentemente, para cruzar al otro lado…

Colección de desengaños

La vida alrededor (Cuentos de cine)

VV. AA.

Zut, 2013

ISBN: 978-84-616-3074-5

220 páginas

15 €

Edición de Miguel Ángel Oeste

Prólogo de Antonio Garrido


Fran G. Matute

Toda colección de relatos compuesta por varias voces debe enfrentarse inexorablemente al mismo dilema: el de su coherencia interna. En el caso de La vida alrededor diríamos que ese es casi su único objetivo, pues la solvencia de los autores que componen esta edición está mas que asegurada. Todos los relatos aquí incluidos son válidos desde el punto de vista literario (bueno, menos uno), están bien escritos, son sugerentes, pero vistos en su conjunto no siempre parten de las mismas premisas. Y tenía uno la sensación, tras la lectura de la presentación que hace Miguel Ángel Oeste (editor de esta edición), de que las coordenadas eran claras: estos cuentos de cine debían retratar, desde la ficción, los recuerdos autobiográficos que los autores eligieran siempre que pusieran de manifiesto el impacto que tuvo el cine en sus vidas.

Así que, si damos por buena la anterior afirmación, nos topamos con que en La vida alrededor los “grandes nombres” han hecho lo que les ha dado la gana. Por ejemplo, ahí tenemos a Juan Bonilla con su “Tú sigue por donde vas que no vas a ninguna parte”, que es pura ficción (sólo que no es cinematográfica, salvo que lo que esté pretendiendo Bonilla sea homenajear películas del tipo De tal astilla… tal palo) pero que contiene cero elementos de realidad (esto, más que una aseveración, es algo que espero de corazón que sea así, porque si no la próxima vez que vea a Bonilla por la calle me va a dar mucho miedo cruzármelo).

La otra modalidad es la de pasarse la ficción por el forro, como hace Marcos Giralt Torrente que nos cuenta la historia de su estrafalaria tía Carmen a la que le gustaban las películas (¿y?) en una especie de apéndice familiar de su laureado Tiempo de vida y cuya única relación con el cine podría decirse que pasa por reconocer que la tía Carmen era verdaderamente un personaje y que tuvo una vida de película.

Luego está Ignacio Martínez de Pisón que en sus “Mayores con reparos” sí que aborda desde un punto de vista autobiográfico una sentida historia relacionada con el cine, con el hecho de crecer en la Zaragoza de Buñuel con el que se establecerá una curiosa relación de admiración en la distancia y la ensoñación. No obstante lo anterior, y ya que estamos en modo tiquismiquis, también hemos echado en falta en el relato de Martínez de Pisón, al igual que en el de Marquitos, esa conexión con la ficción, esa que da al cine toda su razón de ser y fundamental para conformar ese género al que llamamos “relato”.

Sí que se presenta más atinado, al menos se permite la osadía de tocar todas las cuerdas que se requerían en primera instancia para formar parte de esta colección de cuentos de cine, José Antonio Garriga Vela con “El juego del ahorcado”, en un profundo homenaje a esa figura seminal que todos hemos tenido, de una forma u otra, y que es la que te enseña a amar el cine para siempre.

Y sobre el inofensivo texto de Ángeles Caso, la verdad es que me cuesta mucho poder comentar algo.

Muchas menos pegas podemos poner a las nuevas generaciones. Será que el ego o el valor del tiempo no se les ha subido todavía a la cabeza, pero los relatos de José Ángel Barrueco, Sara Mesa y Carlos Pardo son, en nuestra humilde opinión, los más atinados, al menos desde el punto de vista de la coherencia intrínseca de esta obra, pues todos ellos aúnan con gran equilibrio las experiencias cinematográficas con los elementos autobiográficos y de ficción que requiere el texto.

En el caso de Barrueco, reconocido cinéfilo empedernido, su relato “El reino de las arañas” se presenta como una historia evocadora que remite, por un lado, a esa pasión desmedida por el cine que padecemos algunos, en virtud de la cual la verborrea del ‘connosieur’ viene a poner de manifiesto una visión del mundo que confunde realidad y ficción, haciendo que el cine (la ficción), sus frases, sus escenas, formen parte de tu vida con la misma fuerza e impacto que el día a día (la realidad). Y en estos sentimientos encontrados, Barrueco recupera un romance inadvertido de juventud que cuajará -o no- gracias a la pasión por las películas.

De “La niña que vio Los Gremlins con 35 años”, duro pero enternecedor relato sobre una chica aparentemente sin infancia, escrito por nuestra estadista Sara Mesa, no vamos a decir nada para evitar suspicacias corporativistas y/o de otra índole. Si acaso aportar una advertencia: eviten alimentar a la escritora pasada la medianoche…

No deja de resultar curioso que el relato que cierra La vida alrededor, escrito por Carlos Pardo y titulado “Dandis”, haya terminado resultando el más memorable.  Se trata, a nuestro parecer, del texto que mejor integra cine y vida de la colección, en una narración brillantemente escrita con destellos de humor soterrado y cierta visión irónica (como ese hallazgo verbal que es enfrentar la “capa y espada” con la “gabardina y maletín”) propia del hecho de que un joven mileurista pretenda ser un ‘dandy’ en los tiempos que corren. Carlos Pardo es, por tanto, el encargado de poner el gran letrero de “FIN” a esta entretenida pero desigual película de nueve rollos.

Pero vosotros, lectores, que sois de esos cinéfilos que se quedan en la sala hasta que terminan los títulos de crédito, para vosotros os dejo el comentario del relato de Ángel Castro, el más original de todos, y en el que hemos encontrado las mejores reflexiones sobre el cine y la vida, sobre la ficción y la realidad. Disfrazada de última conferencia escrita por un ficticio director de cine español que alcanzará la fama mundial una vez fallecido en accidente -en uno de esos giros del destino tan cinematográficos-, Castro propone una especie de juego metaliterario (un ‘fake’ en términos cinéfilos) a través del cual se explica que el cine es “un sueño prestado, un sueño al revés, porque entras despierto y vives lo que no tienes sin tener que dormir. De la vida entras al sueño y no despiertas de él a la vida” e introduce ese concepto que nos ha encantado, el cine como “colección de desengaños” que es justamente lo que ofrece La vida alrededor: desengaños cinéfilos escritos por autores desengañados que producen, a su vez, (algunos) desengaños en el lector.

Llega un jinete libre y salvaje

Fran G. Matute

A veces resulta algo frustrante constatar que las grandes lecturas del año son, esencialmente, rescates editoriales. Ocurrió no hace mucho con las exquisitas Stoner (1965) de John Williams y Dura la lluvia que cae (1966) de Don Carpenter, dos novelas que fascinaban por su sencillez y que compartían entre sí muchas equivalencias filosóficas y estilísticas propias, por otro lado, de lo mejor de la literatura norteamericana, sobre todo cuando se trata de reflexionar sobre los grandes temas de nuestra existencia a través de personajes secundarios que o bien son perdedores o sus vidas no muestran, aparentemente, nada fuera de lo común.

Enmarcada dentro de dichas coordenadas temáticas nos llega ahora, rescatada con buen tino por la editorial Gallo Nero, la obra de Larry McMurtry. En concreto, su primera novela, Hud, el salvaje (1961) y, su obra maestra, La última película (1966), ambas exitosamente traspasadas a la gran pantalla a cargo de Martin Ritt y Peter Bogdanovic, respectivamente.

Si bien estamos ante dos novelas que, a primera vista, no comparten excesivas similitudes (hablamos de un debut frente a una obra de consolidación, de una historia rural con escasos personajes frente a una urbana y coral… hasta podríamos afirmar que el tono con el que están escritas difiere sustancialmente), sí que nos ha parecido interesante realizar una recensión conjunta de ambas, pues algunos temas que interesan al autor confluyen en los dos textos.

Hud, el salvaje

Larry McMurtry

Gallo Nero, 2013

ISBN: 978-84-938569-7-7

235 páginas

18 €

Traducción de Regina López

A pesar de ser McMurtry uno de los escritores más populares y laureados de los Estados Unidos -basta recordar que recibió el Pulitzer en 1985 con el ‘best seller’ Paloma solitaria y en 2006 el Globo de Oro y el Oscar por la adaptación cinematográfica de Brokeback Mountain- su obra no había estado bien defendida en castellano. No es que no se hubiese traducido anteriormente pero sí que no se había hecho ni con el mimo con el que Gallo Nero lo está recuperando ni con su intencionalidad. Pues la parte de la bibliografía que ha llevado a McMurtry a ser una figura en su país mucho nos tememos que no es la más interesante desde el punto de vista literario, de ahí que la jugada de Gallo Nero parece ser la de recuperar, precisamente, sus títulos más enjundiosos literariamente hablando desde una perspectiva diferente, cercana a una sensibilidad ‘pop’.

Bajo dicha premisa resulta, por tanto, refrescante enfrentarse a un debut tan sólido como Hud, el salvaje que introduce un personaje incómodo como es el Hud que da título a la novela y al que es imposible no ponerle la cara de Paul Newman, por culpa de la magnífica adaptación cinematográfica que se hizo en 1963. Así, en el marco de una historia de vaqueros localizada en una apartada zona rural en el corazón de Texas a principios de los años 50, McMurtry ofrece, con escasos recursos, una sentida reflexión sobre el paso del tiempo y la obsolescencia de un mundo abocado a la desaparición.

Para ello propone una suerte de perpetuo enfrentamiento entre la tradición y la inminente modernización, entre el anciano trabajador que no quiere romper con el pasado y el joven ambicioso que pretende hacer rápida fortuna para dedicarse a vivir la vida. Y para ello somete la acción de la novela a una serie de tensiones narrativas (la epidemia del ganado, la violación, la muerte del anciano...) que se entrelazan con el lirismo de un paisaje que pronto perecerá, todo visto a través de los ojos de un chico.

Hud, el salvaje es un texto con fuerte arraigo en la tradición ‘western’ (como casi toda la obra de McMurtry) pero es cierto que introduce elementos extraños, que tienen que ver con esa modernidad que parece amenazar la inmutabilidad de la tradición, como cuando nos muestra a ese vaquero que, cuando no transporta ganado, trabaja en la factoría de Dr. Pepper que se ha instalado en la zona; o como cuando observamos a los jóvenes del pueblo devorando hamburguesas en un restaurante en cuya ‘jukebox’ cada vez es más difícil encontrar temas de Hank Williams pues el ‘rock and roll’ ya ha reclamado su trono.

Son estas contraposiciones -marca de la casa, por otro lado, como veremos al repasar La última película- las que dan vida al texto de McMurtry ya que permiten introducir interesantes reflexiones acerca de esos dos mundos que parece que terminarán colisionando irremediablemente. A modo de ejemplo rescatamos el siguiente párrafo que el autor pone en boca del joven narrador, que observa desde la distancia un baile celebrado en la feria del rodeo: “Me sentía ajeno a todo el mundo, ajeno a mí mismo también, allí tumbado sobre una lona en medio de un pastizal de vehículos. Solamente alcanzaba a oír la melodía, pero con eso bastaba: aquella canción se amoldaba a la perfección a esa noche, a la comarca y a mi estado de ánimo. Las pocas historias que los bailarines tenían que contarse ya quedaban dichas en las arrastradas letras de canciones como aquella; y su modo de vida, las pocas cosas que habían vivido y conocido, residían en esa melodía triste y estridente.  A la gente de ciudad tal vez le costara creer que existieran personas tan simples como para nutrirse de tales sentimientos; pero ellos no podrían entenderlo.” (página 197)

A nuestro juicio, el párrafo anterior representa a la perfección toda la imaginería que McMurtry utiliza en Hud, el salvaje para plasmar una historia simple y llana sobre el paso del tiempo incorporando, a su vez, una nueva sensibilidad acerca del ‘cowboy’ moderno y su necesidad de adaptación. Y para reforzar el mensaje se atreve a introducir un personaje odioso como Hud, verdaderamente atípico en el género y que de alguna forma viene a representar también una obsolescencia de los valores que conformaron la vida rural en el Oeste.

La última película

Larry McMurtry

Gallo Nero, 2012

ISBN: 978-84-938569-4-6

328 páginas

19,95 €

Traducción de Regina López

Para el joven narrador de Hud, el salvaje, el único horizonte existente más allá de las hectáreas en las que pasta el ganado de su abuelo es la ciudad de Thalia. Y en ella se desarrolla la acción de La última película. Pero resulta curioso comprobar cómo si para los habitantes de las zonas rurales de Texas la ciudad más cercana es el punto de fuga con el que soñar, para los vecinos de Thalia no hay tampoco mucho futuro al que mirar a la cara.

Es este un punto de conexión entra ambas novelas. Pues si bien Hud, el salvaje lidia con el fin de una era que aspira a migrar a las ciudades, en La última película se ofrece, precisamente, un retrato sobre la vacuidad de los habitantes de dichas ciudades. De un lado, jóvenes atrapados en un presente inapetente y sin voluntad de progresión. De otro, adultos acostumbrados ya a vivir en un anhelo perpetuo por culpa de una juventud perdida. Y en la intersección de ambas realidades es, de nuevo, donde McMurtry encuentra el lienzo perfecto para desgranar, con ese ojo clínico que parece tener para dotar de psicología a sus personajes, el día a día de una pandilla de chavales literalmente atrapados en las calles de Thalia.

Aún no tratándose de un tema estrictamente literario, como elemento externo que puede llegar a moldear el impacto de la lectura, resulta casi imposible leer Hud, el salvaje y La última película sin recurrir a sus equivalentes cinematográficos. Pero en el caso de la película de Bogdanovic fascina comprobar la fidelidad de la adaptación. Pocas veces nos hemos topado con un texto tan exquisitamente filmado, conservando todos los matices de los personajes y plasmando en imágenes, con toda su fuerza expresiva, las escenas tan memorables que McMurtry, con su prosa limpia y directa, escribió en esta novela.

Sin embargo, el paso del tiempo sí que permite realizar una lectura más actualizada del legado de La última película. Nos ha venido a la memoria, mientras revivíamos en el papel las añoranzas de Sonny, Jacy y Duanne, aquel serial majestuoso que produjo la NBC titulado Friday Night Lights (2006-2011), basado en el libro de H. G. Bissinger que, en esencia, desarrolla los mismos temas que McMurtry expone en su novela, poniendo de manifiesto que la vida urbana en la Texas profunda no ha cambiado gran cosa en los últimos 40 años. 

Cobra así vida esa sensación de inmutabilidad que desprenden los textos de McMurtry. Ese apego a una tierra que no ofrece estímulos, que seca los sueños de sus habitantes a cambio de ofrecer una vida sencilla carente de emociones fuertes. Sólo los más atrevidos, los más sensibles, serán capaces de romper con ese yugo mental. Como hizo en su día Larry McMurtry, ese jinete de las letras, libre y salvaje, cuya vuelta ahora celebramos.