23 julio 2012

Inanidad de la preceptiva

Escribir ficción

Edith Wharton

Páginas de Espuma, 2011

ISBN: 978-84-8393-082-3

172 páginas

16 €

Traducción y prólogo de Amelia Pérez de Villar


Coradino Vega

Desde el inicio de este conjunto de ensayos publicados por primera vez en la revista Scribner’s a mediados de los años veinte, habita una paradoja de difícil solución, un equilibrio precario que no deja de tener presente Edith Wharton: la conciencia de que la teoría literaria es tan necesaria como inevitablemente vacua. Han sido muchos los escritores que se han aventurado a escribir sobre cómo hay que escribir, desde sus coetáneos Henry James y E. M. Forster, hasta David Lodge, pasando por Eudora Welty o Vargas Llosa. A este elenco cabría añadir el sobrecitado manual de ese crítico con alma de novelista que es James Wood, Los mecanismos de la ficción, el cual rebate máximas y moderniza diversos aspectos pero sin embargo no aporta nada en esencia distinto a lo conjeturado, explícita o implícitamente, por los anteriores autores. Y es que quizás no pueda ser de otra forma. Decir lo que se puede o no se puede hacer —viejo vicio compartido por clásicos, vanguardistas y posmodernos— en un proceso creativo que por naturaleza es el reino del instinto, la intuición, el impulso soberano, la libertad y la imaginación individualizada, resulta cuando menos problemático. Aunque las posibilidades del aprendizaje sean casi infinitas, su enseñanza siempre se topará con un límite controvertido, ese “algo” que algunos llaman talento o genio o inspiración (“la cuestión principal [que] se nos sigue escapando”, como reconoce la misma Wharton) y que tarde o temprano contradirá la premisa a priori más sensata: que con esfuerzo, dedicación y entusiasmo cualquiera podría convertirse en Flaubert o Cervantes. Imagino que ese conato de estafa presidirá las sesiones de muchos seminarios de ‘creative writing’. Edith Wharton fue muy consciente de tal contradicción y, sin embargo, escribió este libro. De ahí que su “ángulo muerto”, por no salirnos de sus cautelosas categorizaciones en forma de atinados símiles, sea precisamente la incapacidad de resolver lo que no puede ser resuelto; y su mayor acierto, acercarse en la medida de lo posible a un criterio con el que refutar el relativismo basado en el gusto que convalide cualquier cosa encuadernada en forma de libro: “La combinación de un pasado lo bastante nutrido para extraer algunos principios generales con un futuro pleno de posibilidades sin explorar”. Las normas generales son necesarias para guiarse, dice la neoyorkina, pero es un error profesarles un respeto excesivo. Y aun así, hasta su sentido común resulta resbaladizo pues, en arte, no hacer dogma de la opinión viene a ser de lo más complicado. Hay sin embargo raras excepciones, buenos maestros que, en lugar de imponer sus particulares opiniones a sus discípulos e instilar una adherencia a sus procedimientos técnicos, ayudan a sus aprendices a descubrir sus propios medios de expresarse, a contemplar cuanto les rodea, leer con atención y amar la literatura incondicionalmente. Wharton no lo es o, si lo es, lo es sólo parcialmente. Como decía en una carta Saul Bellow, la gente que escribe tiene sus fuertes e inflexibles concepciones sobre cómo deberían hacerse las cosas, y lo que viene a hacer en estas páginas la autora de La edad de la inocencia, por más que repita lo contrario y jamás se tome como ejemplo directamente, es apuntalar una poética que parece no diferir demasiado de la suya. Por lo que llegado el caso, a uno sólo le queda mostrarse o no de acuerdo.

De entre los distintos y reiterativos volúmenes del “arte de la escritura según Wharton” que han publicado este año diferentes editoriales españolas, Escribir ficción es el más fiel al original y completo. En él se recopilan cinco ensayos sobre el oficio y la práctica de la creación literaria más el artículo “El vicio de leer”. Redactados todos con sencillez, rigor, elegante ironía y valor didáctico, ofrecen sin embargo un resultado dispar. Mientras en el primero (titulado “En general”) y el tercero (“Construir una novela”), Wharton despliega su penetrante inteligencia crítica tomando como referentes a los grandes novelistas del siglo XIX y ayudándonos, si no a escribir como ellos, sí al menos a leerlos mejor, el dedicado al cuento y el denominado “Personaje y situación en la novela” se tornan por momentos tan insustanciales como anacrónicos. Por otro lado, cuando Wharton da lo mejor de sí, ofrece una catarata de aseveraciones que sorprenden por su pertinencia y actualidad: “El recelo hacia la técnica y el temor a no ser original —síntomas ambos de cierta carencia de riqueza creativa— nos están llevando hacia la pura anarquía de la ficción, y uno se siente inclinado a afirmar que, en determinadas escuelas, la ausencia de forma se considera la primera condición de la forma”. Como reflexionaba en su clarividente diario poco antes de morir Sándor Márai, para Wharton lo importante no es el tema, sino escribir bien. Los mayores peligros para el joven escritor son el pánico a repetir lo que ya se ha hecho antes (indicio “habitual de inmadurez”), la mala imitación, el hábito indolente de ornamentar la superficie y la falta de paciencia, que si no es el genio mismo sí es uno de los principales logros del genio: “Sea lo que sea lo que un ser humano lleva dentro, para mostrarlo bien tiene que trabajar en ello con una persistencia indestructible”. Asimismo, se nota que a la glamurosa, adinerada y cosmopolita mujer que fue Edith Wharton le gustaba por igual la pintura, pues recurre a menudo a términos como “perspectiva”, “trazo” o “colorido” para ilustrar sus explicaciones, que la arquitectura o la música: su decidida apuesta por la economía de medios recuerda, como bien apunta en el prólogo Amelia Pérez de Villar, al “menos es más” de Mies van der Rohe o al afán de Brahms por eliminar cada nota superflua. Por otro lado, se muestra del todo crítica con quienes aprovechan la moda como fin en sí misma, como el camino más corto o más fácil de recorrer, y no como —hablando del “flujo de conciencia”, por ejemplo— un simple recurso que utilizar sólo cuando sea pertinente. También alerta de la nocividad de la prisa y, así, para solucionar el arduo problema técnico del efecto del paso del tiempo aconseja:

“… perder el miedo a ir despacio, mantener el ritmo que impone el tono narrativo, y ser tan incoloro y tranquilo como es a veces la vida en ese tiempo que transcurre entre los momentos culminantes”.

En una de las pocas elaboraciones conceptuales que le permite su prudencia definitoria, alerta además de la trampa de dejarse llevar por el afán de complacer, ya sea al público lector, al editor o al crítico, y pide a los escritores que escriban para ese “otro yo” con el que el artista convive en misteriosa, feliz o incluso tormentosa correspondencia. Toda obra debe obedecer a una necesidad y requiere una selección presidida por la relevancia. El drama se logra exponiendo los conflictos que se producen entre el orden social y los apetitos individuales. La verdadera originalidad no busca una nueva forma, sino una nueva visión, personal, que se logra sólo mirando al objeto durante el tiempo suficiente para que el escritor lo haga suyo. A veces es necesario dedicarse a un cultivo más modesto, de manera más concienzuda y minuciosa, en lugar de abordar uno más ambicioso sin profundizar. Buscar algo que arroje luz sobre nuestra experiencia moral, un chispazo, algo que emocione. Lo mejor que se puede decir de una novela o de un personaje no es que sean vivaces sino que estén vivos. Contemplar la vida es incluso más necesario que contarla con pelos y señales. Cada método tiene que justificarse por sí mismo. La única recompensa que vale la pena es la calidad del trabajo realizado.

Pero hay otros momentos en el que Edith Wharton se deja de preceptivas (“la verosimilitud es la verdad del arte”) y nos sumerge de lleno en una lectura gozosa de los grandes libros, como hace cuando analiza el comienzo de la novela y nos lleva de Guerra y paz a Los hermanos Karamázov y de La feria de las vanidades a El rojo y el negro, o al valorar su longitud, mientras alaba el sentido de la proporción de La muerte de Iván Ilich y Otra vuelta de tuerca o la precisión de Flaubert o Jane Austen. En esos momentos, uno olvida que está ante una especie de “manual de escritura creativa”, como pretende la contracubierta, y disfruta sin más de la exuberancia y la amplitud de miras de la buena literatura.

Pero, de repente, es la propia Edith Wharton la que nos saca de ese estado de placer y embelesamiento. En el ensayo dedicado por entero a Marcel Proust, tras conectar y analizar de manera magistral las claves de la escritura del autor de En busca del tiempo perdido, arremete contra su debilidad moral, contra su falta de valentía, y eso, unido al elitista y en cierto modo soberbio artículo final sobre la lectura, hace que uno se quede con un regusto de antipatía, con una incomodidad que nada tiene que ver con la agudeza de quien se atreve a voltear lo comúnmente aceptado, sino con la altivez del implacable ojo crítico que no se permite mostrar ni un solo síntoma de duda.